El tipo de danza al que nos vamos a referir y trabajar en este proyecto es la danza escénica, por lo que vamos a plantear a continuación un marco de estudio básico.

 

Bailarinas de Kor’sia preparando vestuario y maquillaje para Somiglianza. © Dolores Iglesias / Archivo Fundación Juan March.

 

La danza escénica se define como una manifestación artística donde se utiliza el movimiento del cuerpo acompañado o no de música, diseñada para un espacio que puede ser un teatro o un espacio menos convencional para la representación escénica como un museo o la calle. Como toda manifestación artística, la danza es una forma de expresión, una forma de comunicación, ya que está pensada para ser recibida por un público en un acto comunicativo que tienen lugar a través de una puesta en escena.

En el caso específico de la danza, se utiliza un lenguaje no verbal, algo que comparte con la música instrumental, donde los intérpretes expresan sentimientos, emociones, historias, hechos o ideas a través de los movimientos y gestos que emplean para producir sonido con su instrumento.

Para el diseño de la danza escénica, es decir, para el proceso de producción que va desde la idea primigenia hasta que los bailarines se suben al escenario para transformar sus movimientos corporales en danza, entran en juego varios elementos y se establecen varios oficios que es necesario conocer para abordar los objetivos de este proyecto didáctico.

LOS OFICIOS

• 1. Coreógrafo. Al arte de crear danzas se le llama coreografía, literalmente, «escritura de la danza». Etimológicamente viene de las palabras griegas χορεία [khoreia = baile] y γραφή [grafi = escritura]. A la persona que crea, diseña, piensa e investiga sobre el proceso de crear las coreografías se le conoce como coreógrafo.
• 2. Bailarines. Las personas que ejecutan la danza son bailarines o intérpretes y pueden variar, dependiendo de la obra coreográfica, en número, sexo y edad.
• 3. Repetidores. Son las personas que se encargan de «pasar» los ensayos. Su función es unificar la idea coreográfica con los pasos físicos sobre el escenario. Ayudan a los bailarines a que sus pasos sean los adecuados y correctos, que los grupos vayan en conjunto y, en definitiva, que la esencia del trabajo del coreógrafo se traslade a la representación escénica, convirtiéndose en el ojo externo de la obra coreográfica.
• 4. Asesor artístico. Sincronizar el trabajo de todos los roles descritos previamente es muy difícil, por lo que es cada vez más habitual hacer uso de personas, ajenas o no a la compañía de danza, cuya misión es ayudar a los coreógrafos a pensar y reflexionar sobre las ideas que quieren transmitir en su coreografía. A estas personas se les denomina asesores artísticos y forman parte del proceso creativo de la obra coreográfica, especialmente en el momento crucial en que una idea «mental» se transforma en una realidad, es decir, en una coreografía.
• 5. Roles técnicos. Hay numerosos trabajos que se vinculan a la danza escénica pero que no aparecen representados en el hecho escénico. Son todos los roles técnicos sin cuyo trabajo la danza no sería posible:
  
  • a. Diseñadores de luces
  • b. Escenógrafos
  • c. Diseñadores de vestuario
  • d. Técnicos de luz y sonido
  • e. Sastres y sastras
• 6. Industrias culturales. La danza, como todas las artes escénicas, forma parte de lo que denominamos industrias culturales. Los equipos encargados de gestión, producción y distribución llevan a cabo toda la parte administrativa y ayudan a los coreógrafos, bailarines y compañías con sus necesidades.
  • a. Los productores son las personas encargadas de gestionar las necesidades específicas de cada producción y de coordinar el trabajo de los diferentes roles técnicos y artísticos para que se pueda llevar a cabo el trabajo escénico.
  • b. Los distribuidores se encargan de vender una obra coreográfica a los diferentes teatros y festivales.

LOS ELEMENTOS

Los elementos de la danza son, como hemos visto, fundamentalmente dos: el cuerpo y el movimiento. Son los que se utilizan para construir una coreografía, una obra de danza. Pero también hay muchos otros aspectos que hemos de considerar para que el proceso de creación en la danza pueda considerarse completo. Son susceptibles o no de utilizarse en su totalidad por los coreógrafos. Algunos de ellos son sustanciales para que la danza tenga sentido, como la música. Otros tienen la finalidad de incrementar la capacidad expresiva de la obra coreográfica, como el vestuario o la escenografía.

• Música. Aunque parece que música y danza siempre han ido fusionadas, la música es un elemento más de una obra coreográfica, de la que puede hacerse uso o no a decisión del coreógrafo.
• Escenografía. Son los elementos que se concentran en y se diseñan para el espacio escénico. La escenografía se utiliza para «envolver» y soportar la idea del coreógrafo.
• Vestuario. Se refiere a la indumentaria que llevan los intérpretes a la hora de salir al escenario. En general, está diseñada expresamente para este acto, para una determinada coreografía, y ha de primar la comodidad del bailarín, que debe de ser capaz de moverse cómodamente durante la actuación.
• Dramaturgia. Se refiere a la construcción de un entramado o ideario que subyace debajo de toda creación y que ayuda a materializar las ideas del coreógrafo. Este concepto establece, en origen, una relación con el teatro. Sin embargo, desde finales de los años setenta, con la creación de la concepción de la danza-teatro de la mano de Pina Bausch, la dramaturgia pasa a formar parte de los conceptos propios de la danza. La dramaturgia en la danza puede ser una herramienta útil para agrupar una obra donde no tenemos un principio, intermedio y final claro; es una fuerza motriz que permite al creador navegar por la complejidad de las opciones coreográficas contemporáneas.
• Otros. Texto, canto, voz, gesto y proyecciones audiovisuales, entre otros recursos. En la obra coreográfica subyace, cada vez más, una concepción sinérgica.

3.3 El proceso de creación

Aunque todo lo que vemos de la danza está sobre un escenario, o un espacio escénico, toda producción y obra coreográfica conlleva un trabajo previo de gran magnitud que no se ve sobre la escena. La finalidad de este trabajo oculto es gestar un producto artístico para un público que lo verá una única vez y en el que entran en juego todos los oficios y elementos mencionados anteriormente.

A diferencia de otras artes (el pintor con los pinceles y colores o el escultor con el mármol y la madera), el coreógrafo tiene mucho menos control sobre su medio de expresión. El coreógrafo trabaja con seres humanos, cada uno de ellos en su propio espacio artístico -bailarines, escenógrafos, sastres, tramoyistas o músicos, entre otros-, para diseñar una obra total que enmarque y acoja todas estas personalidades y elementos. Además, a diferencia de otras artes escénicas como la música o el teatro, que también son un medio de expresión vivo, la danza no utiliza un «texto» preestablecido sobre el que trabajar -una partitura que interpretar o una obra teatral que representar-, aunque pueda inspirarse en él para reinterpretarlo. La imaginación es la herramienta fundamental del coreógrafo, que desarrolla una idea y se provee de los elementos y oficios mencionados para llevarla a cabo.

Otra particularidad del lenguaje de la danza, sobre todo de la danza contemporánea que es la disciplina que cultiva Kor’sia, es la amplitud excelsa de su lenguaje. A diferencia de la danza clásica, cuya técnica y movimientos corporales están específicamente pautados, la danza contemporánea admite una mayor multiplicidad de códigos, estilos y formas diversas para su consecución. Hay coreógrafos que utilizan elementos propios de otras manifestaciones artísticas, como video o música. Otros creadores enfocan su trabajo hacia establecer una relación de la danza con, por ejemplo, la tecnología y otros nuevos medios de creación. Hay también quien emplea la palabra o el gesto como herramientas, vinculándose de manera directa con las artes teatrales.

Todo este abanico de posibilidades entraña una gran complejidad a la hora de crear danzas. Esta amplitud hace que las ideas del coreógrafo deban llegar al momento de la creación coreográfica de una manera más acotada. Esto es, en colaboración con el asesor artístico, se deben tomar importantes decisiones previas para no perderse en este abanico de posibilidades que entraña la danza en el siglo XXI.

No obstante, es importante señalar que, en el proceso de creación, existen tantas formas de crear danzas como coreógrafos. Ante la multiplicidad de talentos y dominios exigidos para que una obra coreográfica pueda llevarse a escena, Creando con el cuerpo: descubrir la danza propone una manera particular de hacer danza, la manera de Kor’sia.

3.3.1 La composición coreográfica

Tal y como señala Valerie Preston-Dunlop, podemos delimitar que el proceso creativo de la danza emerge en los siguientes términos:

coreógrafo > idea > medio (vivo) > tratamiento de la idea > obra

Una de las mayores dificultades en este trabajo artístico reside, como señala el dramaturgo José Luis Alonso de Santos (1998), en la lucha por conseguir «orden» y coherencia entre todos los elementos que, por su naturaleza, son diferentes y muy numerosos. Por ello, llamamos a este proceso de traslación de la idea del coreógrafo a la realidad como «proceso de composición» o «proceso de creación» y, realmente, es la parte que más deseamos mostrar en este proyecto pedagógico Creando con el cuerpo: descubrir la danza.

El término composición procede del latín compositio, que significa acción y efecto de componer. Alonso de Santos, al aplicarlo a las artes, afirma que podríamos definirlo como «la distribución equilibrada que forma un conjunto armónico, y cuya unión de las partes distintas conforman una entidad superior que les da valor y sentido», esto es, la obra coreográfica.

3.3.2 Herramientas básicas de creación en Kor’sia

Las definiciones actuales conciben el arte en su conjunto como un proceso abierto, en el que se pueden combinar diferentes disciplinas, y se afirma que las barreras y límites entre las diferentes disciplinas artísticas están desapareciendo. Sin embargo, la danza, y las artes en general, se enseñan casi siempre como vocabularios codificados: la «técnica» propia de cada una de ellas. En la música, por ejemplo, los músicos dedican años de práctica con sus instrumentos, repitiendo fragmentos de cada partitura y ejercicios técnicos para afianzar movimientos que permitan la ejecución en el instrumento. En la pintura, el pintor se enfrenta a lienzos vacíos para reproducir y copiar obras o la realidad y desarrollar así la técnica necesaria que le permita crear después su propia obra.

En el caso de la danza, los profesores nos muestran los movimientos propios de una técnica, susceptibles de control a través de la repetición mimética, como un sistema cerrado. La formación técnica sistematizada, con vocabularios establecidos y reconocibles y una coreografía fija y repetible con exactitud, es, en definitiva, una serie de etapas que todo bailarín, coreógrafo o docente de danza tiene que atravesar para después conformarse un lugar dentro de las artes del movimiento propio. Así es, al menos, en el caso de Kor’sia.

LA IMPROVISACIÓN

En este contexto, la creación o el proceso creativo es un proceso de interrogación, de investigación y de desgrane de las diferentes cuestiones que se plantean en un estudio de danza. La especificidad de la danza pasa por constatar que estamos tratando con un medio o transmisor vivo: los bailarines. Los intérpretes o bailarines pueden, y deben, considerarse también como seres creativos, con sus percepciones, posibilidades y poéticas propias que contribuyen y se implican en la creación coreográfica. De hecho, en las actuales prácticas de danza contemporánea se exige su participación de manera más profunda en los procesos de construcción -montaje- y recreación de las obras coreográficas que se interpretan.

El uso de la improvisación, el análisis del movimiento, la puesta en común de ideas, el trabajo colaborativo y la utilización de una gran variedad de lenguajes -ya sean de movimiento, textuales, visuales o sonoros- se han convertido en herramientas creativas dentro de los estudios de danza, aprovechadas por los creadores coreográficos y por los bailarines para gestar la obra final.

La improvisación, en particular, se emplea cada vez más en los procesos iniciales de los montajes coreográficos y también teatrales. Durante el proceso creativo, se insta a los intérpretes a crear movimientos, personajes o diálogos que sirven de materia prima para el coreógrafo o director de escena y ese es el modelo que aquí presentamos como método de creación fundamental en el engranaje de Kor’sia, tal y como mostramos y desarrollamos en Creando con el cuerpo: descubrir la danza.

LA DRAMATURGIA

Cuarteto de The Lamb. Kor’sia. © Dolores Iglesias / Archivo Fundación Juan March

 

El teatrólogo Patrice Pavis afirmó en 1998 que la dramaturgia es una «práctica totalizadora del texto puesto en escena y destinado a producir un determinado efecto en el espectador». En palabras de Ávila Aguilar (2013), la dramaturgia es la que provee la estructura ideológica y formal a una composición escénica, en nuestro caso coreográfica, aportando el vínculo específico entre la forma y el contenido.

En la dramaturgia de la danza se conjugan varias realidades. Por un lado, la visión escénica e ideológica del coreógrafo. Por otro, la forma de ver el mundo del bailarín. De este modo, el trabajo fundamental del coreógrafo reside en trasladar todos los modos de entender la obra -del coreógrafo y de los intérpretes- a la obra en su totalidad, para conjugar un trabajo con sentido total.

Volviendo a citar a Ávila Aguilar, en la dramaturgia, además, deben contender la idea y el análisis de las acciones de los bailarines. Debe responder a preguntas que le confieran y ayuden a construir el sentido total de la obra: para qué y por qué. El coreógrafo deberá enfrentar y resolver las ambigüedades y dudas que se presenten, intentando ofrecer a sí mismo y a su equipo las respuestas a para qué y por qué de cada gesto, cada movimiento, cada escena, cada pensamiento. Y el bailarín deberá tener consciencia de lo que está haciendo y diciendo, de ese para qué y por qué. Sólo así se conseguirá gestar una coherencia que otorgue a la obra un sentido completo.